18 de ago de 2010

Ibéria



por Luiz Santiago


   Embora eu faça uso de um termo tão caro a Gilles Deleuze no título acima, minha intenção não é discorrer sobre as características da imagem cinematográfica e o seu caráter "vivo". Aqui, o termo "imagem-movimento" será entendido por "fluxo fílmico ordenado" (movimento externo, efetuado na montagem), e "fluxo interno de composição" (movimento obtido no momento em que se realiza a obra), e que pode ser gerado pelo que é posto em cena, ou pelo andar da câmera. O filme em questão é o longa-metragem musical Ibéria (2005), do diretor espanhol Carlos Saura, que já teve uma de suas obras, Cría Cuervos (1976),  "Cinebulida" por essas paragens.

   Após uma série de filmes anti-franquistas na década de 1970, Saura desligou-se mais do social e político para mergulhar no lírico musical, e sua primeira obra-prima nesse novo gênero foi Bodas de Sangue (1981). Os filmes musicais de Carlos Saura possuem um forte caráter metalinguístico, que se aprimorou e fortificou com o tempo. Podemos ainda citar outros notáveis musicais do cineasta, cada um ambientado em uma realidade cênica distinta, mas mergulhados na metalinguagem e na fusão artística entre cinema, teatro, ópera e música: Carmen (1983) - adaptação da ópera de Georges Bizet -, O Amor Bruxo (1986) - adaptação da obra de Manuel De Falla -, Ay, Carmela! (1990) - adaptação de uma clássica opereta espanhola -, Flamenco (1995), e Tango (1998). De todos esses filmes, Ibéria é o mais diversificado, porque está dividido em pequenos esquetes executados em diferentes espaços-palco, sob variadas intensidades e matizes de iluminação fotográficas, figurinos, arte, ritmo e gêneros musicais.


    Saura inspirou-se em algumas obras do compositor espanhol Isaac Albéniz (1860 - 1909)¹ para conceber Ibéria, um título genérico dado à união de todas as 17 músicas do compositor executadas no filme². A partir daí, podemos dizer, parafraseando o conceito de Eisenstein, que Saura imaginou Ibéria de maneira vertical (música + imagem), como numa partitura com duas claves em contraponto. Cada esquete musical tem um tratamento diferente, e a câmera desliza pelo cenário para captar as particularidades daquilo que dá gloriosa vida ao filme: o movimento do corpo. Apenas em Olympia (Leni Riefenstahl, 1938) eu presenciara a câmera ser tão precisa e sedenta no retratar o corpo em movimento. Em Ibéria, essa fascinante máquina, embalada pela música, toma o espaço-palco, relaciona-se com os pares em cena, incita à poesia, excita, emociona, desdobra-se em posições e sentimentos, a ponto de chorar ao fim da execução, como acontece com o bailarino ao fim de sua performance em Granada.

    Além da direção, Saura é responsável pela cenografia do filme. Para abrigar os números musicais, o diretor-cenógrafo disponibilizou um espaço amplo para o movimento dos dançarinos, e o cercou de espelhos, paredes transparentes, telas de projeção, e vazio. O máximo que se permitiu por em cena foram algumas cadeiras, um piano, e uma fogueira. No espaço que cerca a "arena" de execução musical, ficam os músicos. A fotografia de José Luis López-Linares satura, reflete e refrata toda a espécie de cor-sentimento, dando a tonalidade psicológica daquilo que se explica na tela através da música e da dança. Os figurinos de Sonia Grande acompanham a cultura de cada "música-região" e o "sentimento musical" expresso, nunca sendo díspar em suas escolhas de cor e modelo, e nunca subtraindo o poder poético-sensual implícito do início ao fim do filme. Um bom exemplo dessa adequação cênico-psicológica são as mulheres do cortejo fúnebre em Corpus Sevilla, todas vestidas de negro, mas extremamente erotizadas pelo modelo de roupa escolhido, pelo leque que usam, e pela maquiagem sutil e sugestiva de Gregorio Ros.



   Em Ibéria, a imagem é um complemento da música, e movimenta-se em todos os sentidos possíveis. Algumas telas de projeções postas em determinados números, multiplicam o dançarino, e dão à cena uma profundidade de campo quase surreal. Carlos Saura alia-se ao diretor de fotografia para plasmar emotivamente e com o máximo de possibilidades, as músicas executadas. Mas isso não é tudo. A imagem desdobra-se e encontra movimento até em sua própria revelação, e a câmera não se envergonha em mostrar toda a equipe técnica, já no "primeiro ato" da obra, Evocación. Já citei o caráter metalinguístico dos musicais de Carlos Saura. Essa característica alcança um tal nível em Ibéria, que a imagem fílmica ganha a dimensão de um show, de uma dança de rua, de uma ária operística, mas prende-se a si mesma com elementos cinematográficos próprios como a fotografia e o cenário, o que lhe enriquece tremendamente de sentidos, já que o espectador sabe não estar diante de um produto propriamente cinematográfico, embora seja cinema, aquilo que vê. Em jogo com essa dubiedade de sua não-diegese, Saura põe a câmera na grua e busca dinamicamente tudo o que o cenário tem para mostrar. A quebra dessa entrega total do espaço cênico se dá com a montagem de Julia Juániz, que não arrasta o filme, mesmo optando por muitos planos longos. O corte é preciso e sempre revelador. Um plano de detalhe dos pés, o rosto de um personagem, takes suspensos de seus movimentos, tudo isso compõe as sequências que resultam nos esquetes do filme. Todos os membros dos corpos falam, e são retratados como se dialogassem ou tivessem um breve discurso solo em meio a apresentação. Mais uma vez, a imagem ganha uma mobilidade única, e a visível separação, quase como um capítulo de um livro, de uma sequência musical para outra, é um crescendo incessante que termina em meio a chuva, entre gotas que tomam a visão da objetiva, iluminadas por uma forte luz que indica que o "sonho" acabou.


   Multiplicando enormemente o poder de movimento da imagem, e fazendo do cinema um palco revelador de emoções, Carlos Saura nos presenteia com uma obra musical completamente diferente daquelas a que estamos acostumados. Se o caráter onírico ou fantasioso é a premissa de um musical, Saura faz disso a sua raiz, e a alimenta, cultiva e a colhe em forma de um não-cinema. Ibéria é um musical de bastidor, separado em cenas musicais distintas, compostas por solos de piano e violões, flamenco, jazz, ballet clássico, dança contemporânea, números de sapateado, um número angustiantemente silencioso, e um final leve e poético, daqueles de fazer paralisar na frente da tela o espectador maravilhado com tanta beleza. O elenco conta com os principais representantes da música e da dança espanhola contemporânea ou de tradição: Sara Baras, Antonio Canales, José Antonio Ruiz, Aida Gómez e Patrick De Bana (dançarinos); Manolo Sanlúcar, Gerardo Núñez e José Antonio Rodriguez (violonistas); Chano Domínguez e Jorge Pardo (estrelas do flamenco-jazz); e os cantores Enrique Morente (uma lenda viva) e Estrella Morente, sua filha.

   Ibéria é um não-filme-espetáculo que usa do cinema como uma vereda para fazer caminhar toda a força em movimento imagético que possui, e o resultado, por mais que se tente, é impossível dar conta em palavras.


IBÉRIA (Iberia, França, Espanha, 2005)
Direção: Carlos Saura.
Elenco: Sara Baras, Antonio Canales, José Antonio Ruiz, Aida Gómez e Patrick De Bana, Manolo Sanlúcar, Gerardo Núñez, José Antonio Rodriguez, Chano Domínguez, Jorge Pardo, Enrique Morente, Estrella Morente. 

FILME ÓTIMO. É IMPERDÍVEL ASSISTI-LO!

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 1 - Duas músicas desse compositor, Asturias e Granada, também podem ser ouvidas em Vicky Cristina Barcelona (2008), de Woody Allen.
- Eis a lista completa e cronológica das músicas executadas em IbériaEvocación, Aragón, Bajo La Palmera, Granada, Córdoba, Cádiz, Triana, Torre Bermeja, Almería, Corpus Sevilla, Rondeña, El Albaicín, Zortziko, El Puerto, Asturias, El Albaicín (sim, novamente, mas o número apresentado é outro), e Sevilla.


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