8 de out de 2010

Cinema e Relações Familiares


por Luiz Santiago


     Em uma brevíssima e antológica abordagem, pretendemos tocar a superfície da memória cinematográfica e retirarmos algumas obras que tratam das relações entre pais e filhos. Nossa tarefa pode ser entendida como a tentativa de fazer um catálogo que não almeja ser definitivo nem completo.

     De imediato, chamo a atenção do leitor para dois filmes do cineasta russo Aleksandr Sokúrov: Mãe e Filho (1996) e Pai e Filho (2003). No contexto da Rússia pós-soviética, ambos os filmes refletem e refratam as condições humanas e as relações familiares a partir de um ambiente específico, a começar do espaço macro (o país), e terminar no micro espaço da casa e das aflições da alma, que são manifestadas de modo diferente em cada uma das películas. Nossas observações levarão em conta essas duas obras como guias de uma viagem pelo “cinema familiar”, isso porque entendemos esses filmes como um dos mais reflexivos olhares sobre a relação entre pais e filhos. Portanto, faremos aproximações e distanciamentos em relação a outras obras a partir da abordagem sokúroviana, centrada na busca de significados para a vida.

     Dois exemplos do cinema mudo são de grande valia para começarmos a análise, dada a imediata semelhança estrutural como os nossos filmes-base. Para iniciar, vejamos alguns pontos das relações entre Mãe e filho e A mãe.

A Mãe, Vsevolod Pudovkin, 1924


     O primeiro elemento que distancia os dois filmes é o espaço dramático. Sokúrov localiza sua obra em um bucólico espaço-exílio onírico, ao passo que Pudovkin cria a trama em uma cidade operária. Um filho está preocupado em cuidar da mãe enferma e encontrar um sentido para a vida. O outro sofre as sanções de ser amigo de um assassino de um fura-greves. Ao passo que a ideologia política engendra a militância do filho e posteriormente da mãe (na direita e na esquerda política), no filme de Pudovkin, na obra de Sokúrov a ideologia política não encontra lugar.


     Produzidos em épocas histórico-cinematográficas diferentes, podemos enxergar a passagem do filme-manifesto de Pudovkin para o filme-manifestação de Sokúrov. Manifestação das ausências, da simbiose, dos silêncios, do contato com a materialidade, das inconstâncias temporais e espaciais, características com a quais vemos Sokúrov diferenciar o seu Mãe e filho de outras concepções maternas cinematográficas, como Rocco e seus irmãos (Luchino Visconti, 1960); As afinidades eletivas (Paolo e Vittorio Taviani, 1996); ouTudo sobre minha mãe (Pedro Almodóvar, 1999).

     Por outro lado, as obras que mais se aproximam da abordagem sokúroviana para o tema de Mãe e filho, são:

a) no tocante à simbiose, ao silêncio e às ausências:

O Silêncio, Ingmar Bergman, 1963

b) no tocante às inconstâncias temporais e espaciais:

O Espelho, Andrei Tarkóvski, 1975


c) no tocante ao contato do filho com a materialidade:



Sonhos, Akira Kurasawa, 1990


     Sobre Pai e Filho, vejamos alguns pontos de ralação com O garoto (Chaplin, 1921).

     Embora possamos salientar o fato de que nos dois filmes, ambos os pais são muito sentimentalmente ligados aos filhos, entendemos que são relações proporcionadas por espaços de vida diferentes. Chaplin guia seu filme por um prisma social, e a relação de pai e filho se torna, em dado momento, uma luta pela sobrevivência, como quando O Vagabundo, um vidraceiro desempregado, faz um acordo com o filho para que jogue pedras nos vidros das janelas vizinhas, o que lhe geraria emprego. O amor, em O garoto, é construído na tela a partir das dificuldades do pai criar o filho em meio à fome e a miséria. Posteriormente, a essa dificuldade se somará a comovente separação entre os dois, também por motivos sociais.

     Em Pai e filho, Sokúrov eleva o toque e o olhar entre os dois protagonistas a um nível incontestavelmente homoerótico. A atmosfera criada pela luz, câmera e atores, nos permite afirmar que há, pelo menos, uma ambígua sugestão imagética para essa conclusão: Sokúrov não deixa Pai e filho apenas no campo metafísico. O amor é demonstrado através do duo toque e olhar. Além disso, salta aos olhos a forte presença masculina no filme.

O Retorno, Andrei Zvyagintsev, 2003

     Na mesma linha de Chaplin, Vittorio De Sica plasma a relação entre pai e filho de Ladrões de bicicletas (1948) no campo das relações sociais (produto do neo-realismo italiano), o que também o afasta de Sokúrov. Apesar de sofrerem essa força estatal em Pai e filho, nem um dos dois têm suas vidas modificadas por questões financeiras ou históricas (como no caso de A vida é bela, 1997, de Roberto Benigni). Entre o conflito e o amor, vemos que O retorno (Andrei Zvyagintsev, 2003) e As chaves de casa (Gianni Amelio, 2005) tocam em pontos emotivos das relações entre pais e filhos, mas sempre fora da percepção erotizada, simbólica e onírica que Sokúrov dá ao seu filme.

As chaves de casa, Gianni Amelio, 2005

     Essa percepção erotizada envolvendo a paternidade, já foi levada para o cinema de diversas formas, mas nunca mediante o toque ou a proximidade vital que Sokúrov trabalha em Pai e Filho. É curioso observarmos que essas relações, algumas vezes estão relacionadas a questões homossexuais (do pai ou do filho) ou a “problemas” relacionados a elas. Eis alguns exemplos: Gata em teto de zinco quente (Richard Brooks, 1958); Beleza americana (Sam Mendes, 1999); C.R.A.Z.Y. (Jean-Marc Valée, 2005); Transamérica (Duncan Tucker, 2005); O tempo que resta (François Ozon, 2005); À cause d'un garçon (Fabrice Cazeneuve , 2007); A Festa da Menina Morta (Matheus Nachtergaele, 2008); Do começo ao fim (Aluízio Abranches, 2009).

El Topo, Alejandro Jodorowsky, 1970

     Um caso especial, no entanto, se dá com El Topo. As incursões eróticas, as manipulações do espaço-tempo, o enterro da memória (no caso, da mãe, na sequência inicial do filme, feita pelo filho, nu, observado pelo pai), e mesmo a alteração da personalidade do filho e sua futura busca ao pai, dão a este filme uma proximidade, mesmo que em outra proposta artística (o surrealismo) do conceito de relação entre pai e filho de Sokúrov.

     Ainda podemos citar outros exemplos de relações familiares envolvendo os filhos, mas é importante salientar que se trata da composição familiar nuclear, ou da alteração dessa composição, o que não é encontrado em nenhum dos dois filmes-base aqui analisados.

     A culpa dos pais (1942), de Vittorio De Sica, abre a nossa discussão sobre o retrato dos filhos no cinema. Por estar às vésperas do neo-realismo, este filme encerra forte carga social e dramática, colocando o garoto em uma posição de pura inocência, sofrendo as consequências da separação dos pais. Ainda no cinema italiano, uma quebra estrutural sobre essas relações se deu com 8 ½ (1963) de Federico Fellini, quando a criança é retratada através de suas manias, descobertas sexuais, desejos, sonhos, medos, mentiras, perversões. Falamos de dois filmes antagônicos, realizados em diferentes épocas e com ideais diferentes. Nenhum dos dois, no entanto, se aproxima da proposta mais espiritual, menos erótica e menos social de Sokúrov, sobre a infância ou a juventude.

Juventude Transviada, Nicholas Ray, 1955

     A juventude já foi retratada pelas lentes de diversos cineastas, desde os “perdidos” de Juventude transviada aos “engajados” de A onda (Dennis Gansel, 2008). Ainda encontramos jovens retratados como neuróticos, suicidas e preconceituosos, frutos de uma “educação imoral”, O Exército inútil (Robert Altman, 1983); crianças que se rebelam contra a ordem estabelecida, Zero de conduta (Jean Vigo, 1933); jovens “revolucionários” que não hesitam em pegar em armas para derrubar ou lutar contra um sistema vigente, um inimigo, Se... (Lindsay Anderson, 1968) e Geração (Andrzej Wajda, 1954).

     Os perfis dos jovens criados no cinema passam pelo campo da inércia ante a vida ou da pura ação, como pudemos verificar. Os jovens de Mãe e filho e Pai e filho não se encaixam em nenhuma dessas concepções.

     Ainda podemos encontrar jovens focalizados pela lente político-cultural, Os sonhadores (Bernardo Bertolucci, 2003); através de diversos fatores, que vão da não aceitação à fuga, Babel (Alejandro González Iñarrítu, 2006); sob uma gama de medos e a relação com a comunidade (nesse sentido, são os que mais tocam em temáticas sokúrovianas), Desde que Otar partiu... (Julie Bertucelli, 2003) e A excêntrica família de Antônia (Marleen Gorris, 1995).
Falemos agora um pouco da inserção dessas crianças e jovens em suas famílias.

     A regra e a educação é um plano de fundo para os filmes que retratam o tema. Alguns cineastas, no entanto, rompem com essa abordagem corrente e cedem aos jovens e às crianças, sua “verdadeira identidade”, ou seja, questões, desejos, posturas muito próprias da criança ou jovem, como Fellini empreendeu em 8 ½. Exemplos de relações familiares desses dois tipos observamos em Morangos silvestres (Ingmar Bergman, 1957); Cría cuervos (Carlos Saura, 1976); eOs incompreendidos (François Truffaut, 1959).

Inteligência Artificial, Steven Spielberg, 2001

     Para não alongarmos a questão, separamos alguns temas, e os filmes que melhor os representam: a exclusão da criança, Inteligência Artificial; a criança como “elemento terror”, Ju-on (Takashi Shimizu, 2003); o “espaço terror” trazendo consequências para a criança, O Iluminado (Stanley Kubrick, 1980); a criança como início da postura política, Ivan, o terrível II (Sergei Eisenstein, 1948); demonização da criança e pânico da mãe, O bebê de Rosemary (Roman Polanski, 1968); a criança e a família no meio político-social, Feios, sujos e malvados (1976) e Um dia muito especial (1977) de Ettore Scola; dificuldade de relação entre pais e filhos, ou a busca por essa relação, Bicho de sete cabeças (Laís Bodanzky, 2001), O fabuloso destino de Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001) e Central do Brasil (Walter Salles, 1998); a criança inserida em um meio marginalizado, no sentido social e ideológico, Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) e Tokyo Godfathers (Satoshi Kon, 2003) e o filho como ponto de partida para crises familiares, Poderosa Afrodite (Woody Allen, 1995).



Últimos simbolismos


Cena final de Mãe e Filho.


     Dentro destas observações, é impossível negar que tanto Mãe e filho, quanto Pai e filho se distanciam artisticamente do ritmo corrente no trato com as relações familiares. É também claro, que essa diferenciação se dá pelo teor masculinamente simbiótico de Mãe e filho e femininamente erótico de Pai e filho, como podemos observar nas imagens abaixo. A última cena de um, encaixa-se a uma das cenas iniciais do outro. Em Mãe e filho, é o segundo momento de íntima expressão sentimental do rapaz, sendo o primeiro, o solitário choro junto às árvores da floresta. Na cena final, ao se dar conta de que perdeu a mãe, ele dá um grito lancinante, expelindo a dor, e é então que vemos o seu pescoço rijo, a veia saltada, que logo após, recompõe-se. Em Pai e filho, na luta inicial do sonho-prólogo, quando o pai “salva” Aleksei do pesadelo, há uma expressão de grande dor ou prazer, e vemos em primeiríssimo plano, uma boca se abrir lentamente, soltar um gemido, e preencher a tela:

Cena inicial de Pai e Filho.

     Aleksandr Sokúrov arquitetou Mãe e filho e Pai e filho para serem, em certa medida, espelho refletor e refrator dos indivíduos e suas relações. Mesmo o erotismo sugerido, a simbiose oculta no espaço-tempo, os conflitos de virilidade, o ciúme, a morte, tudo o que se constrói nestes filmes é pincelado pelas questões humanas, e para o conhecimento dos homens, seu enlevo e espanto, são produzidas. O cinema de Sokúrov não pretende retratar a realidade como ela é. Sua proposta é uma alteração do tempo histórico, e dos tempos fílmicos, no campo estético e teórico. Só é possível, portanto, entendê-lo, se houver uma minuciosa observação pessoal, através da obra.


     Através das mudanças históricas de seu país, Sokúrov construiu um cinema que mescla documentário e ficção, teoria e práxis, corpo e alma, Cinema & Cinema. A mescla entre passado e presente; pequena, média e longa duração do tempo (segundo conceito de Fernand Braudel); e indefinição dos espaços, tudo faz parte de uma vanguarda artística empreendida por um cineasta que trouxe a História à História do Cinema, que distorceu o real para torná-lo possível por outro ângulo. Eis uma obra constante e cada vez mais criativa, que mesmo contemporaneamente, influencia, através de sua força retórica, de sua capacidade de fundir o passado e o imediatismo, através de uma forma-cinema que escoará para o grande tempo histórico, sempre impulsionando questões múltiplas, para múltiplas facetas de um só homem-cinema. O ponto de partida para essa modelação do espectador é o seu núcleo vital, a família, a casa, as íntimas relações, como são expostas em Mãe e filho e Pai e filho, obras de arte que proporcionam aquilo que Carlos Drummond de Andrade chamou de “dificílima dangerosíssima viagem de si a si mesmo”, ou a iluminação da alma, ou o impacto artístico. Indivíduo histórico, espectador transitório, estudioso efêmero, homem comum, perecível, coberto de sentimentos, sonhos, desejos, propulsor de mudanças no mundo: depois que forem banhados pela poética da imagem e pelos ciclos espaço-temporais de Aleksandr Sokúorov em Mãe e filho e Pai e filho, jamais poderão ser os mesmos.

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