6 de jul de 2010

O Silêncio



por Luiz Santiago


   O cineasta sueco Ingmar Bergman exaltou o cinema em todas as suas categorias. Os campos temáticos de seus filmes vão da Idade Média (A fonte da DonzelaO sétimo selo) ao mundo conturbado e fragmentado do século XX (Sonhos de MulheresDa Vida das Marionetes) e retratam de forma poética a existência humana e as dificuldades e pulsões pelas quais essa existência se arrasta.

   Em uma linha de pensamento sincrética, algo que perpassa Camus, Sartre, Welles, Rosselini, Bach e Rachmaninov, Bergman afirmou sua filmografia como uma das mais eruditas e belas da história do cinema.

   Após uma fase neo-realista, ao fim dos anos 1940, e de uma estruturação temática com ganho de estilo próprio e maturidade nos anos 1950, o cineasta produziu uma sequência de obras-primas, onde toda a incredulidade com o mundo, o descaso irônico com as relações amorosas e religiosas, e sua posição social e cultural, estão à flor da pele.


   Um dos primeiros resultados desta manifestação de genialidade estruturada, nos anos 1960, é a tríade produzida entre 1961 e 1963, futuramente batizada por um crítico sueco de “Trilogia do Silêcio”, composta por Através de um espelho (1961), Luz de inverno (1962), e O Silêncio (1963).

   O Silêncio não foi apenas o desfecho da Trilogia, mas o início de uma nova liberdade artística para Bergman, tanto no sentido monetário junto aos estúdios, quanto no sentido de “prestar-se a escrever e filmar tal coisa”, onde a ousadia, em diversas modalidades e medidas, seria o núcleo de boa parte das produções posteriores (culminando em Persona, 1966).

   É em O Silêncio que o cineasta esbanja tudo o que havia proposto em sua carreira até então, e é neste filme que o frenesi erótico, a histeria, a sensibilidade, a inocência e “a vida como espetáculo” mostra-se pela primeira vez de forma completa, tecnicamente madura e artisticamente magistral.


   O filme nasceu das explosões e do sufoco de um Concerto para Orquestra de Béla Bartók. Quem conhece a obra do compositor, entende o clima claustrofóbico que se vê no início da película, quando os três protagonistas estão no trem, visivelmente sufocados pelo calor. O que se segue, é a (não)-relação entre as irmãs Anna e Esther, e a ambiguidade do relacionamento de Anna com o filho, Johan.

   Pela fragilidade da saúde de Esther (a irmã mais velha), os três são obrigados a interromperem a viagem e descansar em uma cidade não identificada no filme – o anonimato social é o plano de fundo de toda a trama, o que, de início, já nos alerta para não darmos importância demais aos tanques de guerra que tem o papel do “evento de coação”, assim como as epidemias e o estardalhaço da violência que se vivia nos anos 1960 e perdura nos dias de hoje.

   A estadia de Esther, Anna e Johan acabará por se revelar caótica e deixará vir à tona a repressão ou a exposição dos desejos, o vazio existencial das personagens e o mundo paralelo (um tanto autista) que vemos Johan criar para si, vez ou outra saindo dele e se deparando com uma tia neurótica, doente, e uma mãe voluptuosa e inconstante.


   As dificuldades de distribuição e classificação etária da obra, preocuparam a Svensk Filmindustri, que posteriormente não acreditaria (assim como Bergman) no sucesso de bilheteria e na difamação que o filme receberia desde a projeção inaugural.

   Escrito e dirigido por Bergman, O Silêncio é um angustiante grito de socorro. No plano inicial, a câmera está fixa, e mostra em primeiro plano, o pequeno Johan dormindo (papel friamente vivido por Jörgen Lindström - uma aula de intepretação-mirim). À direita, a sexy Gunnel Lindblom (Anna), com a boca entreaberta e o decote mostrando parte dos seios, abana-se, languidamente. Ao seu lado, uma séria e formal Ingrid Thulin (Esther) olha para o chão, visivelmente oprimida. Os três estão em um trem, mas não se ouve nada. Os atores, dispostos de forma teatral, executam uma encenação que substitui qualquer diálogo. A fotografia de Sven Nykvist é opressiva, genialmente montada para inserir o espectador no mundo sombrio, pulsante e apertado das personagens. O tons claros das roupas dos atores em cena contrastam com o escuro do vagão e da paisagem exterior – que apenas em um momento se revela acolhedora, e só pelo olhar de Johan: o nascer do sol que ele vê, deslumbrado, pela janela.

   A primeira tentativa de comunicação no filme é infrutífera. Johan pergunta para Esther o que está escrito em um aviso que há na porta da cabine. Ela não sabe dizer. Mesmo sem saber o quê, o garoto lê o conteúdo do papel, por proximidade fonética. Assim como a cidade, a língua falada não existe.


   O quarto onde os três ficam é um bom exemplo do elemento espaço-teatral que transpassa o filme. São claramente definidos dois cenários: o quarto de Esther, cuja cama é o foco central da convalescência e morbidez da personagem, e o quarto de Anna e Johan, amplamente explorado, do sofá, ao banheiro. É a partir deste quarto que uma outra esfera de relações entre as três personagens se revela.

   A convivência que vemos acontecer no filme é o processo da “queda das máscaras”, nada quer dizer o que parece. As duas irmãs representam o tempo inteiro, e sofrem quando essas interpretações são rasas demais para se segurarem em dadas situações, revelando verdadeiras intenções e personalidades. Talvez a única personagem que não se encaixa nesta visão seja Johan, que tem outras preocupações – como a necessidade heróica, escapista e masculina de sair atirando com seu revólver de brinquedo – e que durante a estadia vai se deparar com momentos importantes para ele, em diversas intensidades: os anões circenses, o velho camareiro e suas carícias, e paralelamente, o amante da mãe e a crise da tia.

   A rede intricada do existencialista e psicanalítico roteiro passa pelo lesbianismo de Esther, seu desejo pela irmã, e pelo (outro) incesto que é o de Anna em relação a Johan. Este, por sua vez, não permite que a tia o toque ou o acaricie, ao que esta, meio decepcionada, diz: “Só a mamãe pode te tocar, não é?”. O ambiente é cada vez mais opressivo. Mesmo o sexo, que aparentemente seria a válvula de escape, não o é de todo, torna-se lancinante – a cena em que Anna assiste a relação de um casal, no cinema, é particularmente angustiante, um efeito de estranhamento executado de forma incrível pelo diretor. Ainda poderíamos acrescentar no mundo-espetáculo do filme, a apresentação de fantoches que Johan faz para a tia, a conversa sartreana que as irmãs têm no quarto com o amante ouvindo-as, e o bilhete que Esther escreve para Johan, quando ele se vai: tudo representação.


   Com esplêndidas interpretações e divinamente dirigido, O Silêncio excede o que é um filme. Os lapsos de música – jazz, Bach, pop –, a direção de arte que vai do grotesco cinema de rua ao quase pomposo quarto de hotel, os figurinos que servem como uma carta de apresentação emocional das personagens, a indiscutível bela e bem iluminada fotografia de Sven Nykvist e a ousada direção de Bergman são elementos de um patamar artístico inexplicável. O Silêncio é um manifesto ao frenesi subconsciente.


* Esse filme ocupa o 8º Lugar no Veredicto nº2: Ingmar Bergman.


O SILÊNCIO (Tystnaden, Suécia, 1963).
Direção: Ingmar Bergman
Elenco: Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Birger Malmsten, Hakan Jahnberg, Jörgen Lindström.


FILME ÓTIMO. É IMPERDÍVEL ASSISTI-LO!

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